El cuento más lindo de Julio Cortázar se extiende por más de una docena de libros, algo más de setenta y tantos relatos que suman una entidad viva. Podría decirse que es una novela que se puede leer en varias direcciones. A veces partiendo cronológicamente desde el primer volumen publicado, Bestiario (1951), hasta el último, Deshoras (1982), aparecido poco antes de su muerte.

O si se prefiere el recurso del juego, puede leerse saltando por uno de los varios jardines de maravillas que hay en Historias de cronopios y famas (1962), Último round (1969) o en La otra orilla (inédito hasta 1994). Si no, se pueden buscar fantasmas y puentes en las zonas más oscuras y, sensiblemente, autobiográficas, de Un tal Lucas (1979) o Queremos tanto a Glenda (1980). Después se puede leer Deshoras (1982) —libro que cumple la promesa encerrada en su título—  o Alguien que anda por ahí (1977). Nada de eso impedirá una revista a las cumbres más altas de Final del juego (1956) o Las armas secretas (1959), hasta dar con el pico que domina este firmamento: Todos los fuegos el fuego (1966).

Sería justo llamar novela a este cuento policéntrico si no fuera porque Cortázar llevó a cabo Rayuela, libro que plantea el juego arriba mencionado, con tabla de dirección de lectura incluida. Sería injusto porque el juego de Cortázar se activa en sus cuentos como en ninguna otra parte de su obra —rica en novelas, poemarios, almanaques—. En un siglo donde la novela era la diana más visible de los narradores, el argentino nacido en Bruselas tocó la más profunda piel de su escritura a través del cuento, unidad cerrada y autosuficiente pero transformacional, abierta a las mutaciones tanto como el poema, más aún que sus enloquecidos libros-objeto (La vuelta al día en ochenta mundos, 1967; Silvalandia, 1975 o Territorios, 1978).

Todo esto viene a cuento para decir que Cortázar será recordado, sobre todo, como cuentista. Él parecía presentirlo cuando dijo que la novela vence por puntos y el cuento por nocaut. Cuando revisaba decálogos de cuentos para vapulearlos. Su magisterio fue el de Borges —el cuentista en lengua española por excelencia—, la lectura casi inocente de aventureros como Verne, Stevenson y Defoe; sin olvidar su importante traducción de la obra de Edgar Allan Poe, junto a quien aprendió las formas múltiples del género. Si hubiera que añadir otro componente “originario” para Cortázar, sería su potente vena parisina —hasta el final de su vida Cortázar hablaba su español con acento francés—, enriquecida en torrente por el surrealismo y, más importante aún, la patafísica, ciencia precursora de los cronopios.

Esto último es quizá el principal rasgo de los cuentos de Cortázar, su amor por el extrañamiento. Los que tergiversaron el “real maravilloso” de Carpentier y esperaban “realismo mágico” en todo escritor latinoamericano avecindado en Europa, tuvieron en Cortázar una víctima perfecta. Pero pasaron por alto que el extrañamiento de Cortázar no requería de magias exóticas; le bastaba con retomar el mundo cotidiano y burgués de París y Buenos Aires, de por sí surrealistas, para contarnos historias extraordinarias, de rupturas en la realidad.

Como la de un hombre que vomita conejos (“Carta a una señorita en París”); el embotellamiento interminable donde se establece una sociedad entre los coches (“La autopista del sur”); el director de orquesta que provoca una carnicería en la sala de concierto (“Las ménades”); el espectro que convierte con la sola mordida a una doncella en su hijo (“El hijo del vampiro”); de hombres que transmigran por el tiempo y el espacio, como el motoclista que viaja al mundo prehispánico (“La noche boca arriba”) o el gladiador que lucha en un triángulo amoroso a través de los siglos (“Todos los fuegos el fuego”, cuento que entre otros muestra otra vena nutricia de Cortázar: la Roma Antigua); o metacuentos tan célebres como “Continuidad de los parques” o “Axolotol”, dueños de su universo en miniatura. A eso hay que añadir textos que no hay manera de encajar sino en el contexto de otros textos, como los instructivos sobre cómo llorar, subir escaleras o no cantar con la nariz; las tribulaciones del viejo Lucas, quien lucha con la hidra todas las mañanas; o las cartas interminables para Glenda.

El extrañamiento en los cuentos de Cortázar es un procedimiento que resalta la atmósfera y la estructura narrativa de los propios relatos, cuya resolución pocas veces depende de una revelación al final o en el remate. Irónicamente, Cortázar era un boxeador de pocos nocauts y muchos puntos. Pues se parecía mucho a uno de sus personajes icónicos: el saxofonista Johnny Carter —trasunto de Charlie Parker—, que protagoniza “El perseguidor”, una de sus obras maestras. Igual que ese jazzman salvaje, Cortázar buscaba una fisura, aunque fuera por un solo gozne, en el muro (o la puerta) del tiempo, de lo eterno inconcebible.

Él mismo nunca lo expresó mejor que en Último Round (1969): “Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, es libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable.” (“Del cuento breve y sus alrededores”, p.78).

Más adelante, en “Recuerdos de los Funes”, Cortázar escribe que sus cuentos le fueron cayendo por la cabeza como cocos, para después irse juntando en “canastos donde parecen estar muy bien” (p.120). Criaturas vivientes, que se escribieron más autonómicamente que automáticamente, los cocos han venido a caer en el canasto de estos Cuentos completos. Y nos piden lo único que piden los cuentos (más aún si son completos): que los dejemos resoplar “a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del narrador”.

Concluyo esta invitación a que se lea este enorme cuento llamado Cortázar con un argentinismo muy propio del Gran Cronopio: Ahí te quiero ver.

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